怒江 (2023)

导演: 刘娟

编剧: 刘娟

主演: 王砚辉 / 邓恩熙

类型: 剧情 / 犯罪

制片国家/地区: 中国大陆

语言: 汉语普通话

又名: Rage

《怒江》电影的剧情简介：

80年代的影视考古学，目前看来还挺受欢迎的。近来，笔者又看到一部关于80年代的记录片《怒江:一条丢失的峡谷》（以下简称《怒江》），相信此片或将重新书写我们以往关于中国独立记录片历史的一些评论。

关于中国的独立纪实，人们把90年代作为一个时代的分水岭。这是公认的，虽然经常听说九十年代以前也有类似的片子，但大家都把它们当成是巧合，并不是真的独立片子，但从目前的情况来看，这种情况需要重新审视。

他第一次听到《怒江》这个名字，是从央视陈晓卿导演那里听到的，也就是《舌尖上的中国》的总导演那里听到的，在一次采访中，他提到了自己的早年代表作《龙脊》，也就是在1994年拍摄的。在那个年代，记录片的审美是以《望长城》为代表的，而陈晓卿却要颠覆这个审美，她要用一种“蒙太奇”的方式来表达自己的想法。而这个思路，也是从《怒江》中得到的灵感。

“是吕乐和侯咏两个人拍的，这部电影在中国还没有上映，不过我觉得这部电影对我们国家来说也是一部很重要的纪录片。这部纪录片是以蒙太奇的手法制作而成，遵循了写实的原则，在不干扰被摄者的情况下，将每一个细节都记录下来，尽可能接近最原始的生活状态，绝不允许没有声音的声音出现，我在看到这部影片的时候，很兴奋，这也是我拍《龙脊》最重要的原因。等下一部《龙脊》的时候，我就想试试。”

在观看《怒江》电影后，作者和吕乐导演进行了一次简短的沟通。听他这么一说，我才知道这个记录片的来历和拍摄年代。1986年拍摄，1989年六月编辑完毕，《怒江》是一部普通的电影（86分钟）的全套记录片。我觉得这是一个在人们以前公认的中国的独立记录片的开端-吴文光在1990的《流浪北京》之后的一个单独记录片。因此，中国的自传记录片可以回溯到1989或更久以前。

然后，问题又来了，该怎么定义它为一部独立记录片呢？倘若如此，其在审美、观念表现、生产中又具有什么样的自主性和开拓性？

《怒江》以怒江大峡谷为背景，讲述了四大民族的生活状况及民情。35年后再看，就像是回到了过去，在怒江大沟里，人们的生活和现在完全不同。在80年代中期，生态依然充斥着原始的气息，依然面临着当时极为简单简陋的时空环境，在那里，他们创造出了一种应对漫长黑夜的文化方式，这种面对原始世界的人类行为，有着探究天人之中的本质性和启发意义。现在，我们在网上的摇滚乐中所见到的这个国家的生活状态，都是相当现代的。因此，重温《怒江》的记录片，可以更好地反映历史与现实的变迁，感受记录片保留时间与空间的迷人之处。

从格式上来说，《怒江》还是采用了“旁白”的方式，这正是那个时代必须要抛弃的记录审美观念，不过在《怒江》中，“旁白”所占的比重并不大，而且还采用了采访、提问等方式，让被摄者发表自己对信仰的见解，但更像是一种旁观者的方式。而且，最重要的一点是，这首歌是同步的。虽然现在看起来很简单，但放在以前，还是很有分量的，要不是这样，陈晓卿也不会被这部电影感动得这么厉害。

电影一开始就是一幅他要去的地方的地图，那就是位于中国西南部边境的怒江大裂谷，那里的地形非常陡峭。视频里，一辆辆轿车正沿着一条蜿蜒的山道缓慢前行，路面很是淤泥。到了贡山，他们就不能继续往前走了，而是租了一匹马，继续往前走。然后，就是在他们深入山谷的时候，他们无意中看到了一幕，一队村民抬着一个怀孕的女人，正在急匆匆地向山谷里跑去，根据他们的描述，这个女人很可能是因为生产困难而被村民们扛着，一晚上都没有回来。这样的剧情能让人深刻体会到本地人的艰难困苦，也能极大地扩大本地人的生活特征。

这部前奏实际上是一部很好的叙述导火索，为读者走进怒江大峡谷的人生埋下了一颗悬疑的种子和一种心理上的伏笔。他们怎样面对困境？怎样才能在如此艰难的生活中维持生计呢？在这样的地方，他们的生命是那么的渺小，他们的灵魂又能去哪里呢？

本片以怒族为开端，将他们的生活以图景展开，从种土豆、背篓背负肥料、放牛、踏石碾碾米、用石磨磨机削谷壳，墙上有小孩好奇地望著摄影机，有一只正在晒日光浴的母鸡被钟鸣叫，接着就是一座古色古香的建筑物，还有一群人在教会里高歌。

镜头对教堂进行了剪辑，将教堂里的一切都拍了出来，小孩的脸，神像，跪在地上的赤脚，小孩在教堂里奔跑。接下来是面试环节，面试官站在屏幕的外面，而面试官则在镜头前接受提问。第一位面谈者，是一位名叫西西里的农民，他向我们诉说着村庄过去的信念与灵性历史。也有些人说起了当地的风俗。接着，这部记事本谈到了当地人对洞穴的最原始的信仰，即对生育的崇拜。女人手持松枝，玉米棒子，围着洞穴高歌，怀孕的女人用石头渗出的露珠擦自己的头，然后向洞穴叩首。记者向记者介绍，多年来，这个古老的信仰与其它宗教，例如拉玛教融合在一起。

接下来，就是九桶村一次怒族的结婚仪式。新郎和新娘生活在同村，他们会往天上撒一种玉米酒，用来驱除妖魔，新郎家里会宰杀一头牛、一只羊来款待宾客，还有一种加了黄莲的麦面饼，味道有点苦，但是能治痢疾。接着，他们又看到了村民们围着桌子大口大口地吃着东西、喝着饮料，其中有几个地方的环境让人觉得很不舒服，因为照相机常常拍到女人们光着膀子给小孩喂奶。

接下来就是独龙族了。插图上说，在秋收和春天播种之前，有一种送礼的仪式，是为了向老天爷表达谢意，祈求老天爷赐福，多打猎。首先，在贡牛的现场，村民们载歌载舞，在醉意朦胧中，他们用飞镖将强壮的牛群杀死，然后把牛头割下来，把牛口中的青草塞进去，然后再把牛头背在身后，载歌载舞，歌词的意思就是：“牛啊，你是自己吃草的，又不是我们杀死的，请别怪我们，要让我们今后可以一直养牛。”

许多关键的评论都被限制住了，所以这部电影更多的是用镜头来记录当时的情况。摄影机里充斥着人们的谈笑风生，舞蹈声。在这样的画面中，人们可以更好地感受到人们的心情，更好地理解他们所表达出来的东西。

那个时候，独龙族只有数千人，而后面的电影里，傈僳族却有十八万七千多人，所以，关于傈僳族的故事，在电影里占据了很大的一部分。介绍了该部落起源于四川，1548年从四川移民到怒江大峡谷以躲避内陆战争。电影中他们是怎样盖房子的，他们采用“换工”的办法，盖了两层房子，上面一层是人，下面一层是牛。他们用当地的动物和动物命名，比如蜜蜂，比如熊，比如竹子，比如竹子，比如他们喜欢喝酒。与其多喝点酒不如多喝点，还不如多喝点酒。这一段，最感人之处在于，描写了村庄里的人们如何用酒精来打发夜晚的时光。由于怒江大裂谷是从南到北的，傈僳族大多居住在裂谷的更深的地方，白天短，晚上长。在一部记录片中，他们二人共饮玉米酒，并且把嘴巴凑在一起，一饮而尽。接着，他们就像喝醉了酒一样，跳起了欢快而自由的舞蹈。电影把两人相处的氛围表现得淋漓尽致。这就是静观模式带给我们的好处，它并没有将屏幕的意思完全固化，而是保留了其开放性，可以让观众积极地参与到其中并产生情感，很明显，影片更加关注他们在生活中的精神层次。

但电影也迅速地揭露了另一种情况，那就是那些没有酗酒和派对的人，他们是不会参加任何派对和派对的人。记者介绍说，傈僳族以前只会说话，不会书写，而很早以前，传教士就是通过将拉丁字符倒置来创建汉字的。本片以一群在周末相聚的人为镜头，其中一群人被问及信仰的感受时，都表示由于体弱多病，买不起驱邪的工具，信仰之后一切都迎刃而解。宴席上的歌声，配合的是远处群山中的宁静，群山中的村落房屋，被大火焚烧后，地面上还在冒烟，白色的烟雾，红色的花朵，再加上黄昏特有的阳光，给人一种肃穆而美丽的感觉。在这样一个场景的创造过程中，明显地包括了一个作家对它的评论，以及一种难以察觉的态度。

接下来，就是讲述两个家族里的“鬼”的故事。这部电影对达友村一户人家的驱魔做了详尽的记载。巫医根据猪肝脏上的花纹，可以看出屋子里有没有鬼魂，于是就会用舞蹈来驱逐鬼魂。电影还在说：术士可以用这种方法来驱除妖魔鬼怪，但是一旦人成为妖怪，术士们就没有任何办法了。电影结束后，我们访问了一位名叫多马的女人，被村里的人称为“鬼婆”，在摄像机面前，她向我们描述了自己从人到鬼的历程。她的真名叫俅阿海，今年五十出头。

她说：「这我就不清楚了，大约一九五八年左右，有一位妇女前来向我借来纺纱，因喉咙痛，便找了一位法师，为他献上一只妖怪，最后这位妇女去世了。」大家都称呼我为 Doma。我自己也很担心，便拿出一把大砍刀，给了那妖怪，刚一见那把大砍刀就不动弹了，便询问来年情况，说这一年会更好。可是，所有的村民都不信，他们就是不愿意接受，自己明明就在他们面前，却被他们给践踏致死的事实。过了几年，大家都看腻了，就给她安排了五保户。”不管你愿不愿意，都一样。”

朵玛也给大家介绍过她的两个老公，一个是一名国民党官员，另一个就是一个游手好闲的男人，一直跟朵玛的爸妈待在一起，动不动就揍她一顿，最后被爸妈撵出来。在这本书中，我们可以看到女人的命运，也可以看到社会对个人的压迫。

随后这部电影详尽地记录了一个村庄在集市上的情景。有人带着兽皮，带着草药，带着家禽，带着建筑材料，去市场兑换生活必需品，但一般都是把所有的金钱都花在了市场上，然后一饮而尽。虽然市场是一个以交易为目的的交易中心，但是这部电影还是把重点放在了农村人的心理生活上。

接下来就是“登梗澡塘”了，这个山谷里的傈僳族人、彝族人，都会到此来享受三天的洗浴。洗澡的时候，男人和女人是分开的，镜头里有女人洗澡，但都是偷偷拍摄，很多女人都赤|裸着上半身，借着树叶和树枝的遮掩，这大概是不可避免的。离澡塘大会不远的地方，就有彝族一支举行的“登刀杆”典礼。电影用了将近15分钟的时间描述了整个过程，包括他们怎样绕着香案舞蹈，怎样把刀系在一个阶梯上并把它放上去，电影中没有多少解说，只是说，“登刀杆”在当地的含义是“上刀山，攀苍穹，触到日月”。主人公攀上了刀柄，缓缓地攀上了十余米高的刀柄，接着远处的山峦与日头，电影以拉玛尔的颂歌而告终。

在30年之后再去观看这个电影时，我们确实应该把它放在一个历史的背景下去了解它。在记录片的背景下，它的“革命”意味明显地表现得淋漓尽致。这部电影的解说员只有电影的五分之一，而旁白则是为了传达更多的信息，而不是为了引导电影的发展。事实上，这样的旁白，可以通过字幕来表达，让整部电影看起来更加平静，更加真实。

我们下一步要做的就是，这个电影有多大的自主性。其独立性和审美价值，主要体现在生产关系上，其内涵和观念的品质也是需要考虑的。那么，吕乐主任为什么会从北京跑到中国西南边疆去，为的就是要拍一部关于怒江大峡谷的记录片呢？从一个政治与文化的核心地带走出来的城市画家，对于遥远的少数族裔的图像收集与叙述，难免会带上一层殖民主义的色彩吗？

吕乐在很多年以后，对这个话题也没有什么好隐瞒的，“可以说，这是一种文化殖民，我们把少数民族简化成了一部电影，甚至是一部纪录片，他们的生活更加的简单，更加的质朴，而我们的汉人，的确是非常的复杂。”但是，我们并没有像我们所想的那样，将他们的生活简单化。1982年，吕乐从大四开始到云南做实习生，同和田壮壮，张建亚，谢晓晶一起拍《红象》，直到1987年，中间一年留在内蒙，跟随侯咏拍《猎场札撒》，其余的日子都留在云南，先后拍过两部有关云南及各民族题材的影片，其中一部为严浩执导，讲述的是彝族题材的影片（1985年）《天菩萨》，该片由彝族题材的影片。一部比较久远，是在傣族聚居区的《净土》，里面有很多民族，还有镖牛、裸体浴之类的场景，可见与《怒江》有一定的关系。因此，一九八二年至一九八七年，他始终不停地对各民族的生命进行观察，特别是对云南各民族的关心。

在“80后”的五代人的表现中，有两条线索，但这条线索现在看起来也无关紧要了。在一次访谈（吴冠平，一九九六年）时（《摄影师吕乐纪事》，吴冠平），吕乐表示：「我们这个团体分为两大流派，一是以嘉歌、一亦为代表的，以记录中国内地的农民与乡村生活，尝试卸下中国五万年的文化积淀；一是以强强、谢晓晶为代表的，或许因为家长的关系，刻意回避这些主题，追求更遥远的事物。我和侯勇还有壮壮，都是为了《红象》而合作的，因为这是我和他们第一次真正的了解到偏远的民族文化。”

80年代以前，《阿诗玛》是一部民族片，但80年代以后，民族片或者说边境故事，却是一部新的故事。部分云南知青（比如《孩子王》的陈凯歌，《青春祭》的张曼菱等）在生活经历与创意来源中融入了云南边疆的生活经历与艺术创造，为日后的边疆叙事片创造了条件。而《红象》这部由田壮壮带领的剧组，却是一部意外的少儿题材影片。可是当他们来到云南的时候，却被那充满了异国气息的地方给迷住了。就在刚刚，他和吕乐主任交谈时，曾说过：

“一九八二年，云南是一个陌生的地方，我们从昆明坐了一天的车，到了下关（白族聚居地），驻扎在兵营里，就跟以前的兵营一样，都是用泥土砌成的碉堡，还有塔塔，那个时候，文化大革命刚结束，大家都没有出国，就好像从一个封闭的文化国家，来到了一个充满了原始气息的地方，盈江县，清朝的陵园，英国的铁桥，第二次世界大战的摩托车，还有竹子搭建的村落，到处都是巨大的树冠，还有青鸟在田野上飞舞，还有一些野兽在田野上觅食，还有一些青鸟在田里觅食，对于23岁的我来说，那是一种陌生的地方。

此后，他又以云南为主题拍摄了许多电影，相比于80年代后期，常被称作“人文主义”的民族记录片，其在故事电影方面的尝试显得更为早期。吕乐的《怒江》是从1986就开始拍摄的，可以说他是最早进入这个圈子的人。拍摄完成《天菩萨》后，吕乐向制作人表示，希望能得到一些资金，自己要做一部记录片。《天菩萨》由深圳影视公司与香港影视公司联合拍摄，为吕乐提供了一定的资助。

吕乐在民族区域的影片，虽然只是一种工作，但他与“五代”的制片人，却是一种默契，他们在民族区域的影片，并不是一种巧合，而是一种自觉，尤其是《怒江》，更是一种自觉。在这段谈话里，吕乐告诉我，他们之所以去边境地区，实际上就是为了“逃避城市”。但是，在80年代初期，中国还没有成型的都市文化，所以，她们所逃脱的，实际上就是80年代以来，主要的文学作品与文学作品体系对她们的束缚。在另一篇论文里，我还对90年代兴起的“西藏、云南”热潮进行了剖析，这些作品的创作人，除了追求新鲜感外，更多的还在于寻找另一种不同的文化，来填补自己的心灵空间的狭小。

很明显，《怒江》并非在以“工场”为主要内容的“工场”体制下进行的。对该记录片的制作机理进行研究是很有必要的。吕乐大学毕业后，被分到了儿童电影公司，因为不习惯电影公司的工作，也不习惯电影公司的工作，就被辞退了工资，留在了学校，去了西南。深圳影视城与大陆的国有影视城不同，它诞生于八十年代，是一块实验性的土地，投资主体是一家香港公司。他们想要让吕乐去拍一部充满了冒险精神的电影，但是他却选择了一种他觉得合适的方法，而不是按照他们所想的那样去做。本片对于怒江大裂谷中人民心灵上的关怀，与作者最初想要表达的逃离都市文化不谋而合。因此，电影是在他的脑海中形成的，它的独立也是可以理解的。

这部电影一共花了五万元，三个月就完成了，然后经过了剪辑，但投资商看了剪辑，发现剪辑中的内容过于“人文”，与他们想象中的不一致，也不认为在中国会出现这样的电影，所以在后期制作上，就没有再投入资金。吕乐在一九八七年晚些时候，前往法国，让巴黎的欧洲广播公司的一位好友观看这部电影，然后，欧洲广播公司将在深圳和香港的贷款全部归还，并负责拍摄。此后不久，这部影片就被搬上了电视，并在一九九○年赢得了巴黎国际人类科学艺术节的奖项。

就生产关系而言，从一开始，电影就没有脱离过传统的制片模式和老的国企制度，事实上，电影也摆脱了资本主义的创作制度， ARTE虽然也是一种制度，但是，它只是辅助后期的工作，与导演的创作理念也比较契合，所以才能进行良好的合作。从审美角度来看，由于该纪录片是由作家自己提出的概念，并不是针对任何一个平台进行定制，在此过程中，有幸得到了必要的经费，因此，创作者可以按照自己的意愿和已有的审美素养，随心所欲地进行拍摄，从而在影片语言上取得了重大的突破。不过，在那个时候，这个审美上的突破，并不只是一个人的审美累积，八○后的电视记录人，早已意识到了同步与删去遮蔽镜头的意义，只是碍于原有的工作制度与技术，一直没有实现的可能。

陈晓卿导演最大的灵感，就是用一种很难用到的技巧，用一种很难用到的技巧，用一种很难用到的技巧，去形容一部电影，比如《望长城》。尽管《怒江》并未有意采用80、90年代部分时期的“择善固执”中国影视工作者的长镜头来叙述，但它仍是一种比较冷静的影片。正如前面提到的，尽管有旁白，但只占了很少的一部分，只起到了一个简单的说明作用。这样安静地看着，没有任何主观意识，一切都是自然而然地发生的，是当时的独立记录片的先驱。尽管《怒江》的风格比较自由，比较杂乱，但是它还是充满了一种绝对的宁静，因此，它也是一种革命式的审美趋势。

诚然，影片的创造过程带有殖民主义色彩，但那只是其中的一小部分。你会发现，他们并没有那么稀奇古怪，就像投资者们认为电影没有那么稀奇古怪一样，电影更多的是关注本地人的心理活动，并将其当成了主线。你能感觉到，在“静观”的趋势下，观众的沉迷，以及主体与客体之间的交融，这是一种对人类灵魂线索的渴求，也是一种耐心的寻找。它的作家特征也体现在这一点上。

这样一种对边疆少数民族原始的视像素材的直接剪切，它的多样性与含糊不清的含义，在那个时代的传媒中是较为难以接受的。无论从电影的制作机制、传播机制，还是从电影的艺术形式与观念表现来看，本片都是一部具有自主性的纪实作品。

但问题是，这部影片是否会成为中国历史上的首个独立记录片？多年以来，中国的独立记录片起步于吴文光导演的《流浪北京》，而我在石家庄参加一个研讨会时，曾听温普林讲过，他80年代所著的《大地震》，从时间上看，好像是最早期。但《大地震》一书已失传，无从寻觅。这部记录片只是第一次剪辑吗？有没有在什么地方上映？这些都是需要验证的。《怒江》是迄今为止唯一一部有证据有证据的独立记录片，根据吕乐的记忆，他的后期制作是在一九八九年六月九日。在没有新素材的情况下，《怒江,一条丢失的峡谷》将成为中国历史上的第一个独立记录片，而这部记录片的拍摄只比《流浪北京》晚了一年，所以，这一点对独立记录片的来源来说，真的很重要吗？或许不是很重要，但是，我们可以把一部已经被人们忘记的片子，再写入电影史，给中国电影史，特别是对独立片子的写作，带来一个全新的参照。