怒江
怒江
怒江 (2023)
导演: 刘娟
编剧: 刘娟
主演: 王砚辉 / 邓恩熙
类型: 剧情 / 犯罪
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
又名: Rage
《怒江》电影的剧情简介:
这两日,80后似乎很受欢迎。笔者相信,80年代的纪录片《怒江:一条丢失的峡谷》(简称《怒江》)或将改写人们对中国纪录片的看法。
90年代被视为中国单打记录发展的“转折点”。在九十年代以前,很多人都有过这样的传言,但都认为那只是一个巧合,而不是真正的影片,但现在,这样的传言却要改变了。
第一次听到《怒江》这个名字,是在央视电视台《舌尖上的中国》栏目组组长陈晓卿导演的一次采访中,提到他的早期作品《龙脊》。那时候的《望长城》,还是那种以长镜头、放慢动作为主要风格的短片,而陈晓卿却打算一改这种风格,用一种完全不同于以往的方式,去拍一部完全不同于以往的电影。而这个,正是从《怒江》中衍生出来的。
“《吕乐》和《侯咏》这两部电影,在中国还没有上映,不过我觉得这两部电影都是值得回忆的。影片采取“蒙太奇”手法,以写实手法,尽量避免与被摄者发生冲突,尽量接近真实,没有任何噪音,这让我在拍《龙脊》的时候非常兴奋,同时也很想知道影片的具体情况。等我拿到《龙脊》的时候,一定要试试。”
我和吕乐导演在观看了电影《怒江》之后进行了一次简短的交谈。从他口中,我了解到了事情发生的年代。在1986年6月,《怒江》的编辑工作已经结束,它是一个以普通电影为基础的纪录片(86分钟)。我觉得这个记录片非常有特点,比90年代吴文光拍摄的《流浪北京》还要好,也是中国独立记录片的一个开端。因此,中国人的“自传”最开始是在1989年,甚至是更久以前。
这是一部怎样的纪录片?在审美方面,在观念表现方面,以及在生产关系方面,这又是何等具有突破性和独立性?
《怒江》以怒江大峡谷沿线四大民族为题材,展现其生活状况及民间风俗。时隔35年,当我们重见天日的时候,就像是回到了过去,曾经在怒江大峡谷生活过的人们,和现在完全是两个世界。80年代的年轻人,还是那样的土气,那样的简单,那样的粗糙,可是他们的身上,已经有了一种文化,一种对阴暗的反应,一种在大自然中,寻找着属于自己的乐园,属于属于自己的天地。今天,我们从扬声器中所能了解到的国家生活状态是非常现代的。再看《怒江》,不仅可以更好地展示这一时代的变迁,而且可以更好地感受到这一时代所记载的时间与空间的美感。
从形式上来讲,《怒江》还是以“旁白”为主,虽然现在的“纪录片”已经被抛弃,但是在《怒江》中,“旁白”所占的比重并不大,而且还有“访谈”、“问题”等形式,可以让读者表达自己的观点,算是一种“读者”的角度。最重要的是,这首歌是用来同步的。虽然现在看起来很普通,可是如果放在以前,却足以让人震惊,否则,陈晓卿也不会这么喜欢这部电影!
电影一开始是一幅怒江大峡谷位于中国西南边境,地形非常陡峭。视频里,一辆辆轿车缓慢地行驶在山间小道上,路面还带着一丝泥土。到了贡山,便不能再往前走,只得再买一骑,再往前走。然后,在路上,他们看到了一群人抬着一个怀孕的女人,据他们所说,这个女人生产起来很吃力,是村子里的男人抬着她去的。这样的剧情,不仅能够让人体味到他们的艰难困苦,同时也将他们平凡的人生特色给展现了出来。
这样的开始,实际上是一种很好的叙述,给我们走进怒江大峡谷之后的人生埋下了一颗悬疑的种子,也给我们的内心埋下了一颗种子。他们怎么能在这个艰苦的社会中生活下去呢?如何度过如此艰难的岁月?在这种连生命都变得可有可无的地方,他们的生命,又能托付给什么人?
电影以怒族为起点,将他们生活中的点点滴滴一一呈现出来,有种土豆、背负化肥、有一头奶牛、有一脚踏在岩石上碾稻谷、有一颗孩子把头从墙上探出来,有一天朝阳初升,突然吵醒正在晒太阳的一群母鸡仔,有一座古色古香的房子,有一位在教会里歌唱的男子。
镜头清晰地捕捉到了教堂的每一个细节:小孩的脸,神像,赤足,孩子们在教堂里奔跑。接下来就是面试环节,面试官将会站在大屏幕的外面,和镜头对着面试官进行提问。第一位面谈者,是一位西西里农民,他说的是关于这个村庄的宗教与精神方面的事情。有的讲的是当地的风俗。接着,本片将介绍土著人民最初的信仰:石窟信仰。女人们手持一支松枝和一支玉米秆,在洞口歌唱,怀孕的女人则用石头上滴落的水滴来擦拭自己的长发,然后向洞口顶礼膜拜。据说,这个远古的信仰与其它的信仰如拉玛教融合在一起。
到时候,九桶村就会被一群愤怒的人给娶了。一对新人生活在一起,他们将玉米酒水撒到天上,希望能驱除妖魔,男方家也会宰杀一只牛,一只羊,一只用来制作一种麦饼,内含一种含有黄连的物质,味道微苦,但能治痢疾。然后是几个村子里的人聚在一起吃喝,从照片上可以看出村子里的卫生情况,还有几个女人光着身子给小孩喂食。
接下来,就是独龙族了。图解说,在秋季,春季种植之前,人们要进行一次祭拜,以感谢老天,祈求老天赐福,使人们能够更多地打猎。首先,他们在祭祀之地,又是歌舞又是舞蹈,趁着酒精的作用,用飞镖将一只健壮的公牛击毙,割下它的脑袋,往它嘴里塞了一些干草,然后把它的脑袋扛起来,一边走路一边唱,一边跳,大概意思就是:“牛啊,我们又没杀你,你自己把它给吃了,别跟我们一般见识,以后让我们再养它。”
因为很多重要的解说和解说都是有限制的,所以在纪录片中使用了很多镜头。画面上,一片欢声笑语,翩翩起舞。这样才能更好地感受到比赛的氛围,才能更好地掌握比赛的节奏。
独龙族在那时只有数千人,而在之后的电影里,傈僳族却有十八万七千多人,所以傈僳族的故事在电影里占有很大比例。这本书记录了他们在四川的居住历史,为了躲避内地的战争,他们于1548年从四川迁移到怒江峡谷。电影里,他们盖房子时采用“换工”法,盖两层,上面一层是人,下面一层是兽。他们以当地的动物和动物命名,比如:蜜蜂,熊,竹子,竹子,酒,等等。别喝,别喝,拿出他们收来的半桶酒。最让我感动的是,他描写了一群村民在夜晚饮酒的场景。由于怒江裂谷是从南到北的,所以傈僳族大多居住在更深的地方,白天很短,晚上也很长。有一张照片上,两个人都是一饮而尽,那是一种亲昵的举动。然后,就像是喝醉了酒一样,开始翩翩起舞。电影将两个人在一起的氛围,表现得淋漓尽致。这就是静观模式的优点,解说词并没有死板地固定着画面的意义,而是保持了其开放性,让观众可以积极地参与其中,激发情感,可见,电影更关注于他们生活中的精神层面。
不过,这部电影很快就揭露了另一个真相,那就是那些不喝酒、不参加派对的人,他们都是基督徒。据说傈僳族曾经有过书写,最早的中文是通过一个传教士把拉丁字母的倒数书写出来的。本片描述一群人,在一次周末探访中,被问及他们对于信仰的想法,他们都表示由于身体的缘故,没有钱去找人除魔,最后重新找回信仰,一切都迎刃而解。歌舞升平,远处是一片宁静的森林,森林中的村落房屋,还没有完全熄灭,白色的烟雾,红色的花朵,在落日的照耀下,有一种肃穆而美丽的感觉。很明显,这是一个艺术家的判断,一个让人难以察觉的判断。
接下来,我们将看到一则与“鬼”有关的故事,发生在两户人家。这部影片讲述的是达友村一户人家如何被降妖除魔的故事。她能根据猪肝上的花纹,来分辨屋子里有没有鬼魂,并能跳起舞来,把鬼魂赶走。电影还在继续:法师可以用这种方法驱散恶魔,但是人类一旦成为恶魔,就什么都做不了了。在电影的末尾,一位叫做多玛的女人,也就是被称为“鬼婆”的女人,讲述了自己变成鬼的过程。她的真名是裘阿海,今年已经五十出头了。
她说:"我也不清楚,大约在一九五八年,有一位妇女到这儿来要纺织,由于喉咙痛,就把她献给了一位女巫,结果那女巫去世了。"大家都叫我多玛。那时候我很担心,就给李麻子寄了一把大砍刀,刚开始那把大砍刀一点反应都没有,我就告诉李麻子,来年不会有事。可是,谁都不甘心,谁都不甘心,都到了自己眼前了,又何必再踩上一脚呢?到了最后,人家看腻了,就把她安顿在一个五口之家,不管你愿意不愿意。”
朵玛还给林煌引荐了她的两个老公,一个是帝国军方的一名高级官员,一个是经常找她爸妈吵架,最后被她爸妈撵出来的花花公子。由此,我们可以看到妇女的悲剧命运,也可以看到妇女在社会上受到的个人压迫。
下面这段视频将会详细介绍乡村市场。有的人带着兽皮,草药,家禽,建筑材料,去市场上换取生活必需品,但更多的时候,他们会购买最好的葡萄酒,然后再去市场上痛饮一番。尽管市集是一个联系现实生活的地方,但这部电影还是把焦点放在了农村人的精神世界上。
再往前走,就到了“登梗”大澡塘,这个地方的傈僳族人、彝族人每年春季都会来此“洗浴”三天。一男一女正在洗澡,还有几个女人在洗澡,但都是偷拍的,很多女人都光着膀子,用树叶做遮掩。离澡塘聚会不远,就是彝族举行的“登刀杆”的盛会。这部电影用了将近15分钟的时间描述了整个仪式,包括妇女们绕着焚香的桌子跳舞,把长刀绑在一个木梯子上,然后把它们放回梯子上。电影里只有很少的几句话,说明了“爬上刀山,爬上蓝天,摸到太阳”的含义。主角攀上了宝剑的刀身,缓缓地攀上了十余米高的刀锋,再往前就是远处的高山与朝阳,最后以《拉玛尔的赞美》作为电影的结局。
三十年后,我们再看这个电影,必须把它放在一个宏大的历史背景里去了解。而在当时的纪实背景中,它的“革命性”则更为突出。在这部电影中,解说员占据了五分之一的比例,而且解说员本身就是一个配角,谈不上主角。事实上,这样的解说,完全可以用文字来形容,显得非常平静,有一种“静观”之意。
我们下一步要做的就是电影的独立性。其独立性和审美价值主要体现在其生产关系和思想内容。如果是这样的话,吕乐导演为什么会从北京跑到中国的西南方去,就是因为要拍怒江大峡谷呢?从一个政治与文化中心走出来的城市艺术家,会不会在画面与叙述中,带上一丝殖民主义的色彩?
经过多年的发展,吕乐坦然承认:“这也算是一种“文化殖民主义”,因为我们把少数民族缩小成电影,甚至纪录电影,他们的生活非常简单,和汉族的生活比较起来,就显得过于复杂。「吕乐大学四年级时,一九八二年到云南当实习生,与和田壮壮、张建亚、谢晓晶等人一起拍《红象》,直到一九八七年前;期间,他一年到内蒙,与侯咏合拍《猎场札撒》,一年到云南;他至少拍了两部云南及民族片,其中一部是严浩,以一九八五年彝族为题材,以彝族为题材,以彝族为题材,在一九八五年前后完成。有一个是很久以前的电影《净土》,是在傣族聚居的地方拍摄的,里面有很多少数民族,有押牛、裸体沐浴等场面,可以想见《怒江》与此有一定的联系。因此,1982至1987年间,他对各族人民特别是云南各族人民进行了长期的调查。
对于新生代“80后”的表现,有两个问题,不过,这两个问题看起来都无关紧要。在接受记者访问(吴冠平,1996)(吴冠平《摄影师吕乐纪事》)(吴冠平)时,吕乐表示:「我们有两种风格:一种是以佳格与依依为例,记录中国内地乡村与乡村生活,力图超越中国五千年历史的历史;一是大壮、谢晓晶等人,他们为了自己父母的安危,会刻意回避这种问题,转而寻求其他更高层面的事情。“《红象》的时候,我,侯勇,壮壮,就是在这里拍戏的,我们三位演员第一次接触到了边疆的风土人情。”
80年代以前,《阿诗玛》以“非主流”的形式出现,80年代以后,以“新”的形式出现,以“新”的形式出现,以“新”的形式出现,以“新”的形式出现。部分云南知青(如陈凯歌《孩子王》、张曼菱《青春祭》等)将自身生活经历与创作融入云南边境文化之中,形成了日后边境故事片的雏形。至于《红象》剧组,他们也只是碰巧碰上了一位以孩子为主题的导演。然而,一来到云南,我就被这奇异的国度给深深地迷住了。就像刚才,他和吕乐院长说的那样:
“一九八二年,我们离开昆明,前往下关(白族聚集地),从昆明到下关,用了一整天的车程,到达了一处白族聚集地,那是一处类似古代军事基地的地方,一处由黄土筑就的要塞,那时,文化大革命刚结束不久,人们还没有出国旅行,完全处于一种封闭的状态,就像是突然进入了一处未开化的蛮荒之地,在盈江县,可以看到清朝的陵园,可以看到英国建造的铁桥,可以看到第二次世界大战时遗留下来的摩托车,也可以看到一些竹子搭建的村落,可以看到一些大树,可以看到很多树木,可以看到许多树木,还可以看到一些树木,还有一些树木,像是一只小动物……”
此后,他又拍摄了许多以云南为主题的电影,相较于80年代后期逐渐发展起来的民族性电影(通常称之为“人类学”),他对电影叙述方面的研究要更早一些。吕乐在1986年开始拍摄《怒江》,可以说是最早踏入电影领域的一群人。在《天菩萨》结束后,吕乐对制作人说,希望能拿到一部电影的投资,同时也希望能有一部记录片。《天菩萨》由深圳影视与香港影视联合出品,并获得吕乐的部分资金支持。
吕乐虽然在这个小众的国度里打拼,但他对这个世界的“第五代”们,却有了一种相同的认识,一种自觉,而这一点,从《怒江》里就能看出来。吕乐局长告诉我,他们之所以去边境,就是为了“逃避城市”。但是,在“80后”初期,中国还没有建立起一套完善的都市文化体制,他们所要努力挣脱的,也就是“80后”这个被“主流”和“文艺体制”所束缚的“80后”。此外,作者还考察了90年代以“西藏”、“云南”等题材为主导的纪实电影导演群体,认为他们除了寻求新奇之外,更多的是渴望在这个异乡寻找一种精神寄托,以慰藉自己狭隘的精神空间。
很明显,《怒江》不是在一个以“工场”为主要内容的“工场”体系下完成的,而在另一个以“工场”体系为主要内容的“工场”体系下完成的。因此,研究这种现象的形成机制具有重要的现实意义。吕乐毕业之后,被安排进了一间电影公司,但因为工作环境和工作环境,他无法融入电影公司的工作,最后被辞退,留在了电影公司。深圳影视之都,与国内其他的影视之都不同,它是80年代初,作为一个以改革开放为试点的城市,它的股东是一家香港影视公司。他们想让吕乐将自己的冒险精神发挥到极致,却没有按照他们自己的想法去做。电影中对于怒江峡谷两岸人民心灵的关怀,正是作者想要表达的一种逃离都市的本意。于是,这部电影就成了他一个人的独角戏。
这部电影花了50万元,耗时3个多月完成,中间还进行了几次剪辑,但最终还是被赞助商看了,觉得这部电影过于偏重“人文”元素,超出了他们的初衷,再加上觉得根本没法在中国上映,所以音效和后期都没有再进行。吕乐于1987年末前往法国,将这部影片交给一位在巴黎工作的欧洲电视公司的朋友,此人曾在深圳及香港替他偿还过债务,也曾为他进行过后期制作。不久,这部影片被拍成了一部电影,并于一九九○年在巴黎举行的国际人文电影节上荣获最佳影片奖。
从生产关系的角度看,这部电影从一开始就不属于传统的制片模式,也不属于老的国有企业体系,事实上,也不属于资本主义的创作体系, ARTE虽然也是一种体系,但只是作为一种辅助的手段,而且它与导演在创作理念上比较契合,可以很好地合作。在审美上,由于该影片是作者自行构思,不是为了特定的平台而拍摄,并且在拍摄期间得到了一些赞助,因此,作者可以根据自己的喜好自由发挥,在影片的语言上取得了巨大的突破。不过,这个时代的审美突破,并不全是导演本身的审美积累,八○年代的记叙家其实早就意识到「同时播放、去掉遮蔽画面」的重要,只是碍于工作制度及技术因素,一直没有实现。
而陈晓卿则是在心中将秦观与之前拍摄过的几部电影中,《望长城》中的几部电影进行了对比,得出了这样一个结论。尽管《怒江》并未有意使用长镜头叙述,体现了80、90后中国导演“择善固执”的特点,但它还是属于比较冷静的观影方式。前面已经说过了,就算有什么旁白,也不过是个线索罢了。这样冷静的观测,不带任何的主观色彩,一切都是如此的理所当然,成为了这个年代第一份单独的记载。尽管《怒江》的风格更松散一些,但是它充满了一种宁静,这种宁静也体现了一种革命式的审美趋势。
诚然,影片的创造带有某种殖民主义色彩,但是,那并非最基本的原因。你不会发现,这并不新鲜,就像许多投资者并不认为这是一个怪诞的话题,反而把这当成了一种对人类精神的关注。在“静看”的趋向中,我们能感觉到“静看”的执着,以及“主”与“对象”的交融,是一种对人类心灵深处探索的急切与耐心。这一点,也是他的文学特征的一个重要体现。
这样一种对被边缘化的族群的原始图像素材的截取,由于其多样性与模棱两可性,使得其在当代传媒中更加难以被接纳。无论在制作上还是在传播上,亦或是在艺术形式上,亦或是在观念上,都是一部自成体系的纪录片。
但问题是,这是否将成为中国第一部独立纪录片?多年来,中国的《流浪北京》一直都是吴文光执导的,然而,当我于2016年赴石家庄参加一个研讨会时,温普林曾将《大地震》归类为80年代初的纪实影片。但是《大地震》这本书却丢失了,而且从未被人找到过。不会是电影吧?是不是在什么地方上映的?这一切,都需要时间来证明。根据吕乐的介绍,《怒江》是第一个有确切证据的记录片,它在1989年6月9日已经接近收尾。在没有任何新主题的情况下,《怒江,一条丢失的峡谷》将成为中国第一部纪录片,而《流浪北京》只隔了一年多,这会给纪录片的产生带来什么启发吗?或许这一事件的影响不会很大,但是对于一部已经被人们淡忘了的影片来说,这将会给中国的影片,特别是对独立影片的发展,带来一个崭新的参考。