怒江 (2023)

导演: 刘娟

编剧: 刘娟

主演: 王砚辉 / 邓恩熙

类型: 剧情 / 犯罪

制片国家/地区: 中国大陆

语言: 汉语普通话

又名: Rage

《怒江》电影的剧情简介：

这两日，80后似乎很受欢迎。笔者相信，80年代的纪录片《怒江:一条丢失的峡谷》（简称《怒江》）或将改写人们对中国纪录片的看法。

90年代被视为中国单打记录发展的“转折点”。在九十年代以前，很多人都有过这样的传言，但都认为那只是一个巧合，而不是真正的影片，但现在，这样的传言却要改变了。

第一次听到《怒江》这个名字，是在央视电视台《舌尖上的中国》栏目组组长陈晓卿导演的一次采访中，提到他的早期作品《龙脊》。那时候的《望长城》，还是那种以长镜头、放慢动作为主要风格的短片，而陈晓卿却打算一改这种风格，用一种完全不同于以往的方式，去拍一部完全不同于以往的电影。而这个，正是从《怒江》中衍生出来的。

“《吕乐》和《侯咏》这两部电影，在中国还没有上映，不过我觉得这两部电影都是值得回忆的。影片采取“蒙太奇”手法，以写实手法，尽量避免与被摄者发生冲突，尽量接近真实，没有任何噪音，这让我在拍《龙脊》的时候非常兴奋，同时也很想知道影片的具体情况。等我拿到《龙脊》的时候，一定要试试。”

我和吕乐导演在观看了电影《怒江》之后进行了一次简短的交谈。从他口中，我了解到了事情发生的年代。在1986年6月，《怒江》的编辑工作已经结束，它是一个以普通电影为基础的纪录片（86分钟）。我觉得这个记录片非常有特点，比90年代吴文光拍摄的《流浪北京》还要好，也是中国独立记录片的一个开端。因此，中国人的“自传”最开始是在1989年，甚至是更久以前。

这是一部怎样的纪录片？在审美方面，在观念表现方面，以及在生产关系方面，这又是何等具有突破性和独立性？

《怒江》以怒江大峡谷沿线四大民族为题材，展现其生活状况及民间风俗。时隔35年，当我们重见天日的时候，就像是回到了过去，曾经在怒江大峡谷生活过的人们，和现在完全是两个世界。80年代的年轻人，还是那样的土气，那样的简单，那样的粗糙，可是他们的身上，已经有了一种文化，一种对阴暗的反应，一种在大自然中，寻找着属于自己的乐园，属于属于自己的天地。今天，我们从扬声器中所能了解到的国家生活状态是非常现代的。再看《怒江》，不仅可以更好地展示这一时代的变迁，而且可以更好地感受到这一时代所记载的时间与空间的美感。

从形式上来讲，《怒江》还是以“旁白”为主，虽然现在的“纪录片”已经被抛弃，但是在《怒江》中，“旁白”所占的比重并不大，而且还有“访谈”、“问题”等形式，可以让读者表达自己的观点，算是一种“读者”的角度。最重要的是，这首歌是用来同步的。虽然现在看起来很普通，可是如果放在以前，却足以让人震惊，否则，陈晓卿也不会这么喜欢这部电影！

电影一开始是一幅怒江大峡谷位于中国西南边境，地形非常陡峭。视频里，一辆辆轿车缓慢地行驶在山间小道上，路面还带着一丝泥土。到了贡山，便不能再往前走，只得再买一骑，再往前走。然后，在路上，他们看到了一群人抬着一个怀孕的女人，据他们所说，这个女人生产起来很吃力，是村子里的男人抬着她去的。这样的剧情，不仅能够让人体味到他们的艰难困苦，同时也将他们平凡的人生特色给展现了出来。

这样的开始，实际上是一种很好的叙述，给我们走进怒江大峡谷之后的人生埋下了一颗悬疑的种子，也给我们的内心埋下了一颗种子。他们怎么能在这个艰苦的社会中生活下去呢？如何度过如此艰难的岁月？在这种连生命都变得可有可无的地方，他们的生命，又能托付给什么人？

电影以怒族为起点，将他们生活中的点点滴滴一一呈现出来，有种土豆、背负化肥、有一头奶牛、有一脚踏在岩石上碾稻谷、有一颗孩子把头从墙上探出来，有一天朝阳初升，突然吵醒正在晒太阳的一群母鸡仔，有一座古色古香的房子，有一位在教会里歌唱的男子。

镜头清晰地捕捉到了教堂的每一个细节：小孩的脸，神像，赤足，孩子们在教堂里奔跑。接下来就是面试环节，面试官将会站在大屏幕的外面，和镜头对着面试官进行提问。第一位面谈者，是一位西西里农民，他说的是关于这个村庄的宗教与精神方面的事情。有的讲的是当地的风俗。接着，本片将介绍土著人民最初的信仰：石窟信仰。女人们手持一支松枝和一支玉米秆，在洞口歌唱，怀孕的女人则用石头上滴落的水滴来擦拭自己的长发，然后向洞口顶礼膜拜。据说，这个远古的信仰与其它的信仰如拉玛教融合在一起。

到时候，九桶村就会被一群愤怒的人给娶了。一对新人生活在一起，他们将玉米酒水撒到天上，希望能驱除妖魔，男方家也会宰杀一只牛，一只羊，一只用来制作一种麦饼，内含一种含有黄连的物质，味道微苦，但能治痢疾。然后是几个村子里的人聚在一起吃喝，从照片上可以看出村子里的卫生情况，还有几个女人光着身子给小孩喂食。

接下来，就是独龙族了。图解说，在秋季，春季种植之前，人们要进行一次祭拜，以感谢老天，祈求老天赐福，使人们能够更多地打猎。首先，他们在祭祀之地，又是歌舞又是舞蹈，趁着酒精的作用，用飞镖将一只健壮的公牛击毙，割下它的脑袋，往它嘴里塞了一些干草，然后把它的脑袋扛起来，一边走路一边唱，一边跳，大概意思就是：“牛啊，我们又没杀你，你自己把它给吃了，别跟我们一般见识，以后让我们再养它。”

因为很多重要的解说和解说都是有限制的，所以在纪录片中使用了很多镜头。画面上，一片欢声笑语，翩翩起舞。这样才能更好地感受到比赛的氛围，才能更好地掌握比赛的节奏。

独龙族在那时只有数千人，而在之后的电影里，傈僳族却有十八万七千多人，所以傈僳族的故事在电影里占有很大比例。这本书记录了他们在四川的居住历史，为了躲避内地的战争，他们于1548年从四川迁移到怒江峡谷。电影里，他们盖房子时采用“换工”法，盖两层，上面一层是人，下面一层是兽。他们以当地的动物和动物命名，比如：蜜蜂，熊，竹子，竹子，酒，等等。别喝，别喝，拿出他们收来的半桶酒。最让我感动的是，他描写了一群村民在夜晚饮酒的场景。由于怒江裂谷是从南到北的，所以傈僳族大多居住在更深的地方，白天很短，晚上也很长。有一张照片上，两个人都是一饮而尽，那是一种亲昵的举动。然后，就像是喝醉了酒一样，开始翩翩起舞。电影将两个人在一起的氛围，表现得淋漓尽致。这就是静观模式的优点，解说词并没有死板地固定着画面的意义，而是保持了其开放性，让观众可以积极地参与其中，激发情感，可见，电影更关注于他们生活中的精神层面。

不过，这部电影很快就揭露了另一个真相，那就是那些不喝酒、不参加派对的人，他们都是基督徒。据说傈僳族曾经有过书写，最早的中文是通过一个传教士把拉丁字母的倒数书写出来的。本片描述一群人，在一次周末探访中，被问及他们对于信仰的想法，他们都表示由于身体的缘故，没有钱去找人除魔，最后重新找回信仰，一切都迎刃而解。歌舞升平，远处是一片宁静的森林，森林中的村落房屋，还没有完全熄灭，白色的烟雾，红色的花朵，在落日的照耀下，有一种肃穆而美丽的感觉。很明显，这是一个艺术家的判断，一个让人难以察觉的判断。

接下来，我们将看到一则与“鬼”有关的故事，发生在两户人家。这部影片讲述的是达友村一户人家如何被降妖除魔的故事。她能根据猪肝上的花纹，来分辨屋子里有没有鬼魂，并能跳起舞来，把鬼魂赶走。电影还在继续：法师可以用这种方法驱散恶魔，但是人类一旦成为恶魔，就什么都做不了了。在电影的末尾，一位叫做多玛的女人，也就是被称为“鬼婆”的女人，讲述了自己变成鬼的过程。她的真名是裘阿海，今年已经五十出头了。

她说："我也不清楚，大约在一九五八年，有一位妇女到这儿来要纺织，由于喉咙痛，就把她献给了一位女巫，结果那女巫去世了。"大家都叫我多玛。那时候我很担心，就给李麻子寄了一把大砍刀，刚开始那把大砍刀一点反应都没有，我就告诉李麻子，来年不会有事。可是，谁都不甘心，谁都不甘心，都到了自己眼前了，又何必再踩上一脚呢？到了最后，人家看腻了，就把她安顿在一个五口之家，不管你愿意不愿意。”

朵玛还给林煌引荐了她的两个老公，一个是帝国军方的一名高级官员，一个是经常找她爸妈吵架，最后被她爸妈撵出来的花花公子。由此，我们可以看到妇女的悲剧命运，也可以看到妇女在社会上受到的个人压迫。

下面这段视频将会详细介绍乡村市场。有的人带着兽皮，草药，家禽，建筑材料，去市场上换取生活必需品，但更多的时候，他们会购买最好的葡萄酒，然后再去市场上痛饮一番。尽管市集是一个联系现实生活的地方，但这部电影还是把焦点放在了农村人的精神世界上。

再往前走，就到了“登梗”大澡塘，这个地方的傈僳族人、彝族人每年春季都会来此“洗浴”三天。一男一女正在洗澡，还有几个女人在洗澡，但都是偷拍的，很多女人都光着膀子，用树叶做遮掩。离澡塘聚会不远，就是彝族举行的“登刀杆”的盛会。这部电影用了将近15分钟的时间描述了整个仪式，包括妇女们绕着焚香的桌子跳舞，把长刀绑在一个木梯子上，然后把它们放回梯子上。电影里只有很少的几句话，说明了“爬上刀山，爬上蓝天，摸到太阳”的含义。主角攀上了宝剑的刀身，缓缓地攀上了十余米高的刀锋，再往前就是远处的高山与朝阳，最后以《拉玛尔的赞美》作为电影的结局。

三十年后，我们再看这个电影，必须把它放在一个宏大的历史背景里去了解。而在当时的纪实背景中，它的“革命性”则更为突出。在这部电影中，解说员占据了五分之一的比例，而且解说员本身就是一个配角，谈不上主角。事实上，这样的解说，完全可以用文字来形容，显得非常平静，有一种“静观”之意。

我们下一步要做的就是电影的独立性。其独立性和审美价值主要体现在其生产关系和思想内容。如果是这样的话，吕乐导演为什么会从北京跑到中国的西南方去，就是因为要拍怒江大峡谷呢？从一个政治与文化中心走出来的城市艺术家，会不会在画面与叙述中，带上一丝殖民主义的色彩？

经过多年的发展，吕乐坦然承认：“这也算是一种“文化殖民主义”，因为我们把少数民族缩小成电影，甚至纪录电影，他们的生活非常简单，和汉族的生活比较起来，就显得过于复杂。「吕乐大学四年级时，一九八二年到云南当实习生，与和田壮壮、张建亚、谢晓晶等人一起拍《红象》，直到一九八七年前；期间，他一年到内蒙，与侯咏合拍《猎场札撒》，一年到云南；他至少拍了两部云南及民族片，其中一部是严浩，以一九八五年彝族为题材，以彝族为题材，以彝族为题材，在一九八五年前后完成。有一个是很久以前的电影《净土》，是在傣族聚居的地方拍摄的，里面有很多少数民族，有押牛、裸体沐浴等场面，可以想见《怒江》与此有一定的联系。因此，1982至1987年间，他对各族人民特别是云南各族人民进行了长期的调查。

对于新生代“80后”的表现，有两个问题，不过，这两个问题看起来都无关紧要。在接受记者访问（吴冠平，1996)（吴冠平《摄影师吕乐纪事》）（吴冠平）时，吕乐表示：「我们有两种风格：一种是以佳格与依依为例，记录中国内地乡村与乡村生活，力图超越中国五千年历史的历史；一是大壮、谢晓晶等人，他们为了自己父母的安危，会刻意回避这种问题，转而寻求其他更高层面的事情。“《红象》的时候，我，侯勇，壮壮，就是在这里拍戏的，我们三位演员第一次接触到了边疆的风土人情。”

80年代以前，《阿诗玛》以“非主流”的形式出现，80年代以后，以“新”的形式出现，以“新”的形式出现，以“新”的形式出现，以“新”的形式出现。部分云南知青（如陈凯歌《孩子王》、张曼菱《青春祭》等）将自身生活经历与创作融入云南边境文化之中，形成了日后边境故事片的雏形。至于《红象》剧组，他们也只是碰巧碰上了一位以孩子为主题的导演。然而，一来到云南，我就被这奇异的国度给深深地迷住了。就像刚才，他和吕乐院长说的那样：

“一九八二年，我们离开昆明，前往下关（白族聚集地），从昆明到下关，用了一整天的车程，到达了一处白族聚集地，那是一处类似古代军事基地的地方，一处由黄土筑就的要塞，那时，文化大革命刚结束不久，人们还没有出国旅行，完全处于一种封闭的状态，就像是突然进入了一处未开化的蛮荒之地，在盈江县，可以看到清朝的陵园，可以看到英国建造的铁桥，可以看到第二次世界大战时遗留下来的摩托车，也可以看到一些竹子搭建的村落，可以看到一些大树，可以看到很多树木，可以看到许多树木，还可以看到一些树木，还有一些树木，像是一只小动物……”

此后，他又拍摄了许多以云南为主题的电影，相较于80年代后期逐渐发展起来的民族性电影（通常称之为“人类学”），他对电影叙述方面的研究要更早一些。吕乐在1986年开始拍摄《怒江》，可以说是最早踏入电影领域的一群人。在《天菩萨》结束后，吕乐对制作人说，希望能拿到一部电影的投资，同时也希望能有一部记录片。《天菩萨》由深圳影视与香港影视联合出品，并获得吕乐的部分资金支持。

吕乐虽然在这个小众的国度里打拼，但他对这个世界的“第五代”们，却有了一种相同的认识，一种自觉，而这一点，从《怒江》里就能看出来。吕乐局长告诉我，他们之所以去边境，就是为了“逃避城市”。但是，在“80后”初期，中国还没有建立起一套完善的都市文化体制，他们所要努力挣脱的，也就是“80后”这个被“主流”和“文艺体制”所束缚的“80后”。此外，作者还考察了90年代以“西藏”、“云南”等题材为主导的纪实电影导演群体，认为他们除了寻求新奇之外，更多的是渴望在这个异乡寻找一种精神寄托，以慰藉自己狭隘的精神空间。

很明显，《怒江》不是在一个以“工场”为主要内容的“工场”体系下完成的，而在另一个以“工场”体系为主要内容的“工场”体系下完成的。因此，研究这种现象的形成机制具有重要的现实意义。吕乐毕业之后，被安排进了一间电影公司，但因为工作环境和工作环境，他无法融入电影公司的工作，最后被辞退，留在了电影公司。深圳影视之都，与国内其他的影视之都不同，它是80年代初，作为一个以改革开放为试点的城市，它的股东是一家香港影视公司。他们想让吕乐将自己的冒险精神发挥到极致，却没有按照他们自己的想法去做。电影中对于怒江峡谷两岸人民心灵的关怀，正是作者想要表达的一种逃离都市的本意。于是，这部电影就成了他一个人的独角戏。

这部电影花了50万元，耗时3个多月完成，中间还进行了几次剪辑，但最终还是被赞助商看了，觉得这部电影过于偏重“人文”元素，超出了他们的初衷，再加上觉得根本没法在中国上映，所以音效和后期都没有再进行。吕乐于1987年末前往法国，将这部影片交给一位在巴黎工作的欧洲电视公司的朋友，此人曾在深圳及香港替他偿还过债务，也曾为他进行过后期制作。不久，这部影片被拍成了一部电影，并于一九九○年在巴黎举行的国际人文电影节上荣获最佳影片奖。

从生产关系的角度看，这部电影从一开始就不属于传统的制片模式，也不属于老的国有企业体系，事实上，也不属于资本主义的创作体系， ARTE虽然也是一种体系，但只是作为一种辅助的手段，而且它与导演在创作理念上比较契合，可以很好地合作。在审美上，由于该影片是作者自行构思，不是为了特定的平台而拍摄，并且在拍摄期间得到了一些赞助，因此，作者可以根据自己的喜好自由发挥，在影片的语言上取得了巨大的突破。不过，这个时代的审美突破，并不全是导演本身的审美积累，八○年代的记叙家其实早就意识到「同时播放、去掉遮蔽画面」的重要，只是碍于工作制度及技术因素，一直没有实现。

而陈晓卿则是在心中将秦观与之前拍摄过的几部电影中，《望长城》中的几部电影进行了对比，得出了这样一个结论。尽管《怒江》并未有意使用长镜头叙述，体现了80、90后中国导演“择善固执”的特点，但它还是属于比较冷静的观影方式。前面已经说过了，就算有什么旁白，也不过是个线索罢了。这样冷静的观测，不带任何的主观色彩，一切都是如此的理所当然，成为了这个年代第一份单独的记载。尽管《怒江》的风格更松散一些，但是它充满了一种宁静，这种宁静也体现了一种革命式的审美趋势。

诚然，影片的创造带有某种殖民主义色彩，但是，那并非最基本的原因。你不会发现，这并不新鲜，就像许多投资者并不认为这是一个怪诞的话题，反而把这当成了一种对人类精神的关注。在“静看”的趋向中，我们能感觉到“静看”的执着，以及“主”与“对象”的交融，是一种对人类心灵深处探索的急切与耐心。这一点，也是他的文学特征的一个重要体现。

这样一种对被边缘化的族群的原始图像素材的截取，由于其多样性与模棱两可性，使得其在当代传媒中更加难以被接纳。无论在制作上还是在传播上，亦或是在艺术形式上，亦或是在观念上，都是一部自成体系的纪录片。

但问题是，这是否将成为中国第一部独立纪录片？多年来，中国的《流浪北京》一直都是吴文光执导的，然而，当我于2016年赴石家庄参加一个研讨会时，温普林曾将《大地震》归类为80年代初的纪实影片。但是《大地震》这本书却丢失了，而且从未被人找到过。不会是电影吧？是不是在什么地方上映的？这一切，都需要时间来证明。根据吕乐的介绍，《怒江》是第一个有确切证据的记录片，它在1989年6月9日已经接近收尾。在没有任何新主题的情况下，《怒江,一条丢失的峡谷》将成为中国第一部纪录片，而《流浪北京》只隔了一年多，这会给纪录片的产生带来什么启发吗？或许这一事件的影响不会很大，但是对于一部已经被人们淡忘了的影片来说，这将会给中国的影片，特别是对独立影片的发展，带来一个崭新的参考。