怒江 (2023)

导演: 刘娟

编剧: 刘娟

主演: 王砚辉 / 邓恩熙

类型: 剧情 / 犯罪

制片国家/地区: 中国大陆

语言: 汉语普通话

又名: Rage

《怒江》是由刘娟执导，王砚辉、邓恩熙主演的电影。

电影《怒江》剧情简介

最近一段时间，有关80年代的影视考古学，似乎还挺受欢迎的。《怒江:一条丢失的峡谷》（以下简称《怒江》），是80年代的一部记录片，在笔者看来，此片或可重写人们对中国独立记录片史的一些看法。

关于中国的独立纪实，多年以来，人们一直把90年代作为一个分水岭。这是一种传统，虽然经常听说九十年代以前有独立片，但大家都觉得那只是一种巧合，并不是真正意义上的独立片，但现在看来，这段历史需要重新梳理一下。

第一次听到《怒江》这个名字，是央视陈晓卿导演（也就是《舌尖上的中国》的总导演）和他进行的一次采访，在一次采访中，他提到了自己的早期代表作《龙脊》，也就是1994年的时候。那时候，电视记录片最大的审美，就是以《望长城》为背景，以长镜头、慢动作、慢动作为主，而陈晓卿却要颠覆这种审美，她要用一种蒙太奇的方式，去拍一部新的记录片。这一点，也是从《怒江》中得到了灵感。

“是吕乐和侯咏两个人拍的，这部电影在中国还没有上映，不过我觉得这是一部值得纪念的电影。这部纪录片是用蒙太奇的手法制作而成，遵循了写实的原则，在不影响被摄者的情况下，完整地记录了生活中的每一个片段，最接近真实的生活状态，没有任何声音，没有任何声音，看完这部纪录片，我很兴奋，因为这对我拍《龙脊》有很大的帮助。等下一次拍《龙脊》的时候，我就想试试。”

在观看《怒江》电影后，作者和吕乐导演进行了一次简短的沟通。在他的叙述中，我了解到了这个记录片的起源与年代。1986年拍摄并于1989年6月编辑完毕的《怒江》是一部以普通电影为尺度的记录片（86分钟）。我觉得这是一个独立的记录片，比吴文光在1990年所拍摄的《流浪北京》更早，这也是中国独立记录片的开端。因此，中国的独立记录片最早可以回溯到1989或更久以前。

然后，问题又来了，这是一部怎样的纪录片？若有，其在审美、思想表现、生产关系等方面，又具有何等独立、何等开创性？

《怒江》以怒江大峡谷两岸为题材，以四大民族为题材，展现了他们的生活状况与民风。35年后再看，就像是回到了过去，在怒江大峡谷里，人们的生活和现在完全不同。80年代中期的生态，依然充斥着原始的气息，依然面对着当年极为简单简陋的时空环境，在这里，他们创造出了应对漫长黑夜的文化方式，那种面对原始天地的人类行为，具有探究天人之中的本质性和启发性。现在，我们在抖音上所见到的这个国家的生活状态，是非常现代的。因此，重温《怒江》纪录片，可以更好地反映历史与现实的变迁，也可以更好地感受到纪录片保留时间与空间的魅力。

在形式上，《怒江》还是采用了旁白的方式，这也是当时必须要抛弃的记录审美观念，不过《怒江》中旁白所占的比重并不大，而且还采用了采访、提问等方式，让被摄者表达自己对宗教的观点，但更像是一种旁观者的方式。而且，最重要的一点是，这首歌是用同步的。现在看起来很普通，但放在以前，却是非同一般的，要不是这样，陈晓卿也不会被这部电影打动。

电影一开始就以一幅地图为开场白，那就是位于中国西南部边境的怒江大峡谷，那里的地形非常陡峭。视频里，一辆辆轿车正缓慢的在山间小道上行驶着，路面很是泥泞。到了贡山，他们就不能再往前走了，而是租了一匹马，继续往前走。然后，就是在他们深入山谷的时候，他们无意中看到了一幕，一群人抬着一个怀孕的女人，根据他们的描述，这个女人很难生产，被村子里的男人们抬着，带着她向县城的医院赶去。这样的剧情能让人深刻体会到那里的艰难困苦，也能极大地放大人们的日常生活特征。

这一开场白实际上是一种很好的叙述推波助澜，为读者走进怒江大峡谷的人生埋下了一颗悬疑的种子，也为读者的心理埋下了伏笔。他们怎样面对这个艰难的世界呢？怎么才能在如此艰难的生活中维持生计呢？生与死，在这个地方，是那么的不堪一击，他们的灵魂，又有什么可以托付？

本片以怒族为开端，将他们的生活以图景展开，从种土豆、背篓背负肥料、放牛、踏石碾碾米、用石磨削谷壳，从墙后探出头来的孩童，到日出时突然惊起正在晒太阳的老母鸡，再到一座古色古香的建筑，再到教堂里的人们唱起歌来。

镜头捕捉到了教堂的每一个细节，小孩的脸，圣像，跪在地上的赤脚，小孩在教堂里奔跑。接下来是面试环节，面试官站在屏幕的外面，而面试官则在镜头前接受提问。第一位面谈者是一位名叫西西里的农民，他说出了这个村庄的信念与精神历史。也有人说起了当地的风俗。接着，这个记录片谈到了土著人最原始的信仰：洞穴崇拜。女人们手持松枝，玉米棒子，围着洞口高歌，怀孕的女人把从石头中渗出的露水往自己头上抹，然后向洞口磕头。记者向记者介绍，多年来，这个原始的信仰与其它宗教，例如拉玛教的教义融合在一起。

接下来，就是九桶村一次怒族的婚礼了。新郎和新娘生活在同村，他们会往天上撒玉米酒，用来驱除妖魔，新郎家会宰了一头牛、一只羊来款待宾客，还有一种加了黄连的荞麦饼，味道有点苦，但是能治痢疾。接着又拍到了村民们聚在一起吃喝的场景，其中有几个场景显示出当地的卫生问题，还有几个镜头也拍到了女人们光着胸脯喂食小孩。

接下来，就是独龙族了。画外音告诉他，在秋收和春种之前，有一种送牛的仪式，是为了感谢老天爷，祈求老天爷赐福，多打猎。村民们首先在贡牛的现场载歌载舞，在醉意朦胧中，他们用镖钉死了一只健壮的黄牛，把牛头割下来，把它的嘴巴塞满了青草，然后把它的脑袋背在身后，又跳又唱，歌词大概意思就是：“牛啊，你是自己吃草的，不是我们杀的，请别怪我们，让我们以后再养牛吧。”

因为很多重要的解说都被限制住了，所以这部纪录片更多的是用镜头来记录当时的情况。摄影机里充斥着人们的谈笑风生，舞动声。在这样的画面中，观众们可以更好地感受到观众们的心情，也可以更好地理解比赛的节奏。

那个时候，独龙族只有数千人，而后面的电影里，傈僳族却有十八万七千多人，所以，关于傈僳族的故事，在电影里占据了很大的比例。这本书记录了他们最初居住于四川，1548年为躲避内陆战争而从四川迁移到怒江大峡谷的历史。电影中，他们在盖房子时，采用“换工”的办法，盖了两层，上面一层是人，下面一层是畜生。他们用当地的动物和植物命名，比如蜜蜂，比如熊，比如竹子，比如竹子，比如他们喜欢喝酒。与其多喝点酒，不如少喝点酒，他们要拿出一半的收成来酿造酒。这一段最让人感动之处，就是描写了村民们在夜晚与酒精的联系。由于怒江大裂谷是由北向南的，傈僳族大多居住在裂谷的更深的地方，白天短，晚上长。在一部纪录片中，他们二人共饮玉米酒，并把嘴巴凑在一起，一饮而尽，看起来像是一种亲昵的举动。然后，他们就像喝醉了酒一样，跳起了欢快而自由的舞蹈。电影把两人在一起的氛围表现得淋漓尽致。这就是静观模式带给我们的好处，解说词并没有将画面的意义完全固定下来，而是保持了其开放性，可以让观众积极地参与到其中并产生情感，很明显，影片更为重视他们生活中的精神层面。

但电影很快就揭露了另一种情况，那就是那些不喝酒，不参加派对的人，他们都是基督徒。记者介绍说，傈僳族以前只有语言，没有书写，很早以前，传教士就是用拉丁字母的倒写方式来创造汉字的。本片以一群人在周末聚在一起，有一次访谈，被问及对宗教的感受时，大家都表示，由于身体不好，所以没有钱去找人去驱邪，重新开始信仰后，一切都迎刃而解。歌舞升平的一幕，衬托出了远处群山中的宁静，深山里的村落房屋，被大火焚烧后，地面上还在冒着青烟，白色的烟雾，红色的花朵，再加上黄昏特有的阳光，给人一种肃穆而美丽的感觉。在这幅画的创造中，明显地包含了作者的一种评论，一种难以察觉的态度。

接下来，我们就会看到一个有关“鬼”的故事在这两个家族里展开。这部电影对达友村一户人家的驱魔过程进行了详尽的记载。巫医根据猪肝上的花纹，就能知道屋子里有没有鬼魂，于是就会跳起舞来，将鬼魂赶走。电影还在继续：法师可以用这种方法来驱除妖魔鬼怪，但是一旦人类成为妖魔鬼怪，他们就什么都做不了了。电影结束后，一位名为朵玛的女人被当地的村民称为“鬼婆”，在摄像机面前，她讲述了自己从人到鬼的历程。她的真名叫俅阿海，今年五十出头。

她说：「这我就不清楚了，大约一九五八年左右，有一位妇女前来借来编织的梭子，因喉咙痛，就找了一位女巫来做祭品，结果这位女巫就去世了。大家都叫我 Domma。我自己也很担心，就把那把大砍刀给了他，刚开始的时候，那把大砍刀一点反应都没有，后来我问他来年怎么样，他告诉我，来年会好起来的。可是，所有的村民都不相信，他们就是不相信，为什么我走在他们的前面，他们却要踩着我的脚步，要将我活活的踩死。过了几年，大家都看腻了，就把她定为五保户。”不管你愿不愿意，都一样。”

朵玛也给大家介绍过她的两个老公，一个是一名国民党官员，另一个就是一个游手好闲的男人，一直跟朵玛的爸妈待在一起，动不动就揍她一顿，最后被爸妈给赶走了。在这个故事中，我们可以看到女人的命运，也可以看到社会对个人的压迫。

下一部电影详细地记录了一个村庄的集市。有人带着兽皮，带着草药，带着家禽，带着建筑材料，去市集换取生活必需品，但一般都是把所有的钱都花在了上等的玉米酒上，然后在市集上一饮而尽。尽管市场是一种物质交流的地方，但是这部电影还是把重点放在了农村人的精神生活上。

接下来就是“登梗”澡塘聚会了，这个山谷里的傈僳族人、彝族人，每年春季都会来此享受三天的“洗浴”。男人和女人是分开泡温泉的，镜头里有女人洗澡，但都是偷拍，很多女人都是半裸着上半身，借着树叶和树枝的遮掩，这大概是不可避免的。离澡塘大会不远的地方，就有彝族一支举行“登刀杆”的习俗。电影用了将近15分钟的时间描述了这一仪式，包括他们绕着香案跳舞，把刀系在梯子上，然后把刀放到梯子上，只有少量的解说，说明登刀杆在当地的含义是“上刀山，攀青天，触日月”。英雄们攀上了刀杆，缓缓地攀上了十余米高的刀峰，接着远处的山峦与日出的景象，电影以拉玛尔的颂歌而告终。

30年之后再去看这个电影，我们肯定会把它放到历史的背景下去了解它。在当时的纪实背景中，它的革命意味明显地表现得淋漓尽致。电影的解说员只有电影的五分之一，而旁白则是为了提供更多的信息，而不是为了引导剧情。事实上，这样的旁白，完全可以用字幕来表达，让整部电影看起来更加平静，更像是一部“静观”的电影。

我们下一步要做的就是，这个视频有多大的独立性。其独立地位和审美价值，首先存在于生产关系之中，其内容和思想品质也是其中之一。吕乐导演为什么会从北京跑到中国西南边境去拍怒江大峡谷呢？从政治与文化的核心地带而来的城市艺术家，在拍摄与叙述中，不可避免地带上了一层殖民主义的色彩？

在很多年后，吕乐先生并没有回避这个问题，他说：“这也算是一种文化殖民吧，我们把少数民族简化成电影，甚至是纪录片，他们的生活都很简单，很朴实，而汉人，真的很复杂。”但是，这一次的拍摄，并没有我们想象中的那么突然。1982年，吕乐从大四开始就去云南做实习生，与和田壮壮，张建亚，谢晓晶一起拍《红象》，直到1987年上半年为止，其中一年留在内蒙，与侯咏一起拍《猎场札撒》，其余的时间都留在云南，拍了不下两部有关云南及民族题材的影片，其中一部为严浩执导，讲述的是彝族故事（1985年），讲述的是彝族生活。一部年代更久远，是在傣族聚居区拍摄的《净土》，里面有很多少数民族，也有押牛、裸体沐浴等情节，可见《怒江》与这部电影有一定的渊源。因此，一九八二年至一九八七年，他不停地对少数民族的生活进行观察，特别是对云南少数民族的观察。

在“80后”的第五代文化表现中，有两条线索，但这条线索现在看起来也无关紧要。在一次访谈（吴冠平，一九九六年）中（《摄影师吕乐纪事》，吴冠平），吕乐表示：「我们这个团体，主要分为两大流派，一是以嘉歌、一亦为代表的，以记录中国内地的农民与乡村生活，尝试卸下中国五千年历史的重担；一是以大壮、谢晓晶为代表的，或许因为父母的缘故，刻意回避这些主题，寻求更遥远的地方。“我和侯勇、壮壮三个人，在《红象》这部电影里，我和他们三个人，第一次接触到偏远的民族文化，就是在这里拍的。”

80年代以前的《阿诗玛》，是一种另类的类型，而80年代以后，民族题材和边境故事，却是一种新的类型。部分云南知青（比如陈凯歌《孩子王》的导演，《青春祭》的编剧张曼菱等）在生活经历与创作中融入了云南的边地文化背景，为日后的边地叙事片创造了条件。而《红象》这部由田壮壮带领的剧组，只是碰巧碰上了一位儿童剧制作人。可是当他们来到云南的时候，却被那充满了异国情调的地方给迷住了。就在刚刚，他和吕乐导演交谈时，曾说过一句：

“一九八二年的云南，对我来说，是一个陌生的地方，我们坐了一天的车，从昆明到下关（白族聚居的地方），驻军的哨所，跟古代的哨所一样，都是用土垒起来的，还有塔楼，那时候，文化大革命刚结束，大家都没有出国过，就像是从一个封闭的文化国家，来到了一个充满了原始气息的地方，盈江县有清朝的陵园，英国的铁桥，第二次世界大战时的摩托车，还有竹子搭建的村落，还有遮天蔽日的榕树，还有田地里的鸟儿，还有一些野鸡，还有一些小动物。”

此后，他又参加了许多以云南为主题的电影拍摄，相比于80年代后期，少数民族纪录片（通常被称作“人类学”纪录片）的逐步崛起，其在故事电影方面的尝试显得更为早期。吕乐的《怒江》是1986年就开始拍摄的，可以说是最早进入这个行业的人。摄像师吕乐在拍摄了《天菩萨》之后，对制片商说，他希望能得到一些资金，自己要做一部记录片。《天菩萨》由深圳影视公司与香港影视公司联合拍摄，并在吕乐的帮助下，获得了一定的投资。

吕乐在民族地区的电影，虽然只是一种工作，但他与“第五代”的电影人，却是一种合作，一种默契，一种自觉，一种主动的精神，尤其是《怒江》的导演，更是一种本能。吕乐导演在与我的交谈中告诉我，他们之所以去边境，实际上就是为了“逃避城市”。但是，在80年代初期，中国还没有成熟的都市文化，所以，她们所要逃离的，实际上就是80年代的主流文化与创作制度对她们的束缚。在另一篇论文中，作者还对90年代兴起的“西藏”、“云南”等一批纪录片导演进行了分析，认为他们并非只是为了寻求新鲜感，更多的是为了在异域文化中寻找自己的精神源泉，来缓解自己精神空间的狭小。

《怒江》明显不是在以“工场”为主要内容的“工场”体制下完成的，而“工场”体制又是“工场”体制。因此，我们有必要对该纪实的制作机制进行研究。吕乐毕业后，被分到了一家电影公司，但是因为不习惯电影公司的工作环境，也不习惯电影公司的工作，就被辞退了工资，留在了这里。深圳影视城，与大陆的国有影视城不同，它是八十年代在改革开放的实验田中诞生的，它的股东，是一家香港公司。这家公司想要让吕乐拍一部充满了冒险精神的电影，但是他却选择了一种他觉得合适的方法，而不是按照投资商的要求去做。本片对于怒江大峡谷两岸人民心灵上的关怀，正是作者想要表达的一种逃离都市文化的本意。因此，这部电影是在他自己的脑海中，也是独立的。

这部电影一共花了五万元，三个月就杀青了，然后经过了剪辑，但投资商看了剪辑，发现剪辑过于偏向“人文”二字，跟他们预想的不一样，也觉得在中国不可能上映，所以就没有再投资音效和后期制作。吕乐在一九八七年年末，前往法国，将这部片子交给在巴黎的欧洲广播公司的一位朋友，后者在深圳、香港等地偿还了贷款，并负责后期制作。此后不久，这部影片在电视上播出，并于一九九○年荣获巴黎国际人类学影展最佳影片奖。

从生产关系的角度来看，这部电影从一开始就没有在传统的制片模式和老的国有制度下生存，事实上，它也摆脱了资本主义的创作制度， ARTE虽然也是一种制度，但是它只是辅助后期的工作，而且与导演在创作理念上也比较契合，所以才能很好地合作。从审美角度来看，由于该纪录片是作者自己提出的概念，并不是为某一平台量身定做的，在此过程中，又机缘巧合地拿到了必要的经费，因此，创作者可以按照自己的意愿和已有的审美素养，自然而然地将其拍摄下来，从而在影片语言上取得了重大突破。但是，在那个时候，这个审美上的突破，并不只是导演本身的审美积累，八○年代的电视纪实工作者，很早就意识到了同时播放与删去遮蔽画面的解说词的重要意义，只是碍于旧的工作制度与技术，一直没有实现的机会。

陈晓卿导演之所以会有这样的灵感，是因为她将自己与《望长城》中的某些电影进行了对比，从而得出了这样的结论。尽管《怒江》并未有意使用长镜头来叙述，那是80、90年代中国影视工作者“择善固执”的一种表现，但它仍是一种较为冷静的观影方式。正如前面所说，虽然有旁白，但只占了很少的一部分，只起到了一个信息的作用。这样安静地看着，不带任何先入为主的观念，一切都是自然而然地发生的，这在当时，也是一种开创性的独立记录片。尽管《怒江》的风格比较自由，比较杂乱，但是它还是充满了一种宁静，因此它也是一种革命的审美趋势。

诚然，在影片的创造过程中，我们可以说带有殖民主义色彩，但那不是主要原因。你会发现，他们并没有那么新奇，就像投资商们认为这不是一部稀奇古怪的电影一样，他们只是把电影当成了一条主线，更多地关注了当地人民的精神生活。你能感觉到，在静观电影的倾向性下，观赏者的沉迷，以及主体与客体之间的交融，这是一种对人类精神线索的渴求与耐心的追寻。它的作家特征也体现在这一方面。

这类对边地少数民族原始的视觉素材的直接剪切，它所具有的多样性与模糊性，在那个时代的传媒中是较为难以接受的。无论从电影的制作机制，还是从电影的传播机制，亦或是从电影的艺术风格与观念上来看，都是一部具有自主性的纪实作品。

但问题是，这部纪录片是否会成为中国历史上的第一部独立记录片？多年来，中国的独立纪录片起步于吴文光的《流浪北京》，但我在2016年石家庄参加一个研讨会时，曾听温普林说，从时间上看，他的《大地震》是80年代最早的一部纪录片。然而，《大地震》一书已失传，无从寻觅。这个记录片只是一个剪辑版吗？有没有在什么地方上映？这一切，都需要时间去验证。《怒江》是迄今为止有证据有证据的第一个独立记录片，根据吕乐的记忆，他的后期制作是在一九八九年六月九日。在没有新素材的情况下，《怒江,一条丢失的峡谷》将成为中国的第一部独立纪录片，而《流浪北京》只比它晚了一年，所以，这一点对独立纪录片的起源有什么意义吗？或许不是很重要，但是，我们可以把一部已经被遗忘的影片，重新写入电影史，成为中国电影史、特别是独立电影史的一个新的参照点。

拍摄过程

2022年3月，电影《怒江》在云南腾冲举行了开机仪式。

演职员表

演员表

演员

王砚辉

邓恩熙

职员表

职位

姓名

总制片人

蒋浩

导演

刘娟

监制

贾樟柯

编剧

刘娟